Édition 2023
Ouverture, dialogue et décloisonnement semblent les trois mots-clefs de cette 24ème sélection du Grand Prix Lycéen des Compositeurs. Le signe d’une évolution, peut-être ? La création musicale ose et embrasse toutes les traditions, les formes et les répertoires, non pas dans un esprit démagogique, mais dans une volonté d’exprimer la réalité d’un monde globalisé, connecté, dans lequel les cultures, les histoires et les langages communiquent en permanence. Cette sélection de l’échange est donc une invitation à écouter, à ouvrir grand ses oreilles à tous les sons, à toutes les musiques, sans a priori, sans jugement, pour en extraire l’essence et, dans la rencontre respectueuse et sensible des cultures musicales, à créer autre chose – aujourd’hui.
À travers le recours aux instruments traditionnels ou électriques, le travail sur la langue et la vocalité, le rappel des liens entre la musique et l’imaginaire, l’onirisme ou la spiritualité, en s’inspirant des formes classiques ou des expériences psychédéliques, en articulant l’intime et le spectaculaire, les six compositeur·rice·s de la sélection proposent chacun·e, à leur façon, l’expression d’une musique contemporaine décomplexée, au croisement des arts et des cultures. Il faut saluer ici le remarquable travail des membres du Comité de sélection, qui ont eu à cœur de composer ce bouquet de sons aux multiples fragrances et couleurs, en tenant compte de la cohérence musicale et de l’intérêt pédagogique de chaque pièce, et ce pour les lycéen·ne·s comme pour les collégien·ne·s, le tout sans connaître l’identité du ou de la compositeur·rice.
Incarnée par des personnalités musicales affirmées et engagées, cette sélection ne manquera pas de marquer les esprits et de toucher les cœurs des élèves par sa profonde humanité.
L’équipe du GPLC
Comité de sélection
Le Comité de sélection du 24ème Grand Prix Lycéen des Compositeurs s’est réuni le jeudi 8 septembre 2022 dans les locaux de la Maison de la Musique Contemporaine. Il était composé de :
- Christine Bertocchi, chanteuse, professeure au CFMI Île-de-France (Centre de Formtion des Musiciens Intervenants) et au CRI (Choeur Ressource Interprofessionnel)
- Dominique Boutel, journaliste et modératrice du débat de la Journée Nationale
- Pia Galloro, responsable des actions culturelles de l'Ensemble Intercontemporain
- Vanessa Gasztowtt, responsable des actions éducatives et culturelles de l'ONDIF (Orchestre National d'Île-de-France)
- Cora Joris, musicologue et médiatrice musicale
- Emmanuelle Leboutet-Neymarck, professeure d'éducation musicale
- Clément Lebrun, musicologue , musicien et directeur du DOC (Le Doigt dans l'Oreille du Chauve)
- Séverine Leneveu, professeure d'éducation musicale
- Vincent Lhermet, accordéoniste
- Estelle Lowry, directrice de la Maison de la Musique Contemporaine
- Léo Margue, chef d'orchestre , directeur musical de 2E2M
- Arnaud Merlin, jounaliste et producteur radio
- Patrick Murillo, professeure d'éducation musicale
- Yannaël Pasquier, chef du département composition, écriture et direction d'Orchestre au CNSMDP
- Nadia Ratsimandresy, ondiste, présidente de Futurs Composés
La sélection
Textes de Cora Joris
Zero Syd Barrett and Two Girls Playing Saxophone
Œuvre sélectionnée : Zero Syd Barrett and Two Girls Playing Saxophone pour deux saxophones, guitare électrique, accordéon, percussions, contrebasse et électronique
Durée : 10’
Année de composition : 2020
Création : 6 juin 2020 à la Maison de la Radio et de la Musique, par l’Ensemble Linéa sous la direction de Jean-Philippe Wurtz
Commanditaire : Radio France
Enregistrement : 3 mars 2020 à la Salle Colonne par France Musique
Interprètes de l’enregistrement : Ensemble Linéa sous la direction de Jean-Philippe Wurtz
Partition : Éditions Musicales Artchipel // Zero Syd Barrett and Two Girl Playing Saxophone – Aurélien Dumont © 2020 – Éditions Musicales Artchipel
Diffusion : Création Mondiale, France Musique
Le titre de l’œuvre d’Aurélien Dumont annonce une pièce-hommage : Zero Syd Barrett And Two Girls Playing Saxophone fait référence au groupe de rock britannique Pink Floyd, et plus particulièrement à Syd Barrett, chanteur, guitariste, compositeur et membre fondateur du groupe, qui s’est malheureusement fait écarter du groupe par les autres musiciens en raison de son addiction au LSD. Syd Barrett, prenant acte de son inévitable départ, aurait proposé au reste du groupe l’idée étonnante de le remplacer par deux femmes saxophonistes.
Aurélien Dumont, qui entretient depuis son adolescence un rapport intime avec la musique de Pink Floyd, propose une réponse malicieuse et musicale à l’anecdote : il compose une pièce pour guitare électrique, accordéon, percussions, contrebasse et électronique, ainsi que deux saxophones joués par des femmes, qui sont mises au premier plan. Avec cette formation instrumentale, le compositeur emprunte des éléments issus de l’univers du rock et les transforme pour en faire des « objets esthétiquement modifiés », selon sa propre expression. Il cherche à développer un langage musical issu du jeu de Syd Barrett, aussi bien dans les parties rapides et rythmées que dans la longue plage centrale, méditative et planante.
Mais le compositeur ajoute à son œuvre des sonorités plus insolites, notamment dans le pupitre des percussions : bris de verre, sonnette de vélo, appeaux, kazoo, etc. Les nombreux modes de jeu participent eux aussi à la variété sonore de l’œuvre. Outre les crissements, souffles, grattements sur les instruments, le compositeur demande aux interprètes de parler, de rire, de chanter et de crier. La dimension poétique et psychédélique des paroles inspirent Aurélien Dumont, qui cherche résolument à questionner les frontières entre les différents styles musicaux et à « sortir des formes musicales préétablies ».
Aurélien Dumont (1980)
Né à Marcq-en-Baroeul, Aurélien Dumont est docteur en composition musicale, diplomé de l’École Normale Supérieure de Paris et du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Paris. Il à également étudié la composition et l’informatique musicale à l’Ircam.
Sa musique, qui surgit par mises en tension d’objets pensés en briques de langages, interroge la notion d’altérité comme une manière possible d’appréhender la complexité de notre monde contemporain. Nourrit par de nombreuses références littéraire, il partage entre Paris et Tokyo et s’inspire également de la culture et de l’instrumentarium traditionnel japonais.
Lauréat de nombreux prix, il a été pensionnaire à la Villa Médicis en 2017-2018. Passionné par la sensibilisation et par la transmission, Aurélien Dumont est régulièrement dans le cadre de master-class ou de résidences. Il enseigne la composition au Conservatoire à Rayonnement Régional de Créteil depuis 2019, à l’Académie Voix Nouvelles de Royaumont en 2021 et dans la nouvelle académie de composition du Festival de Cordes-sur-Ciel en 2022.
Scordatura
Œuvre sélectionnée : Scordatura (3ème mouvement) pour violon solo, cornemuse, mandoline et orchestre
Durée : 7’23
Année de composition : 2019
Création : 13 mars 2019 au T2G Théatre de Gennevilliers par Noëmi Schindler (violon) et l'Orchestre de Picardie sous la direction d’Arie van Beek
Commanditaire : Orchestre de Picardie
Enregistrement : 2021
Interprètes de l’enregistrement : Noëmi Schindler (violon) et l'Orchestre de Picardie sous la direction d’Arie van Beek
Partition : Éditions de l’Agité
Diffusion : Label L’empreinte digitale (CD ED13261 Concertos & Bagatelles ℗ L’empreinte digitale 2022)
Bernard Cavanna, dans son Concerto pour violon n° 2 intitulé Scordatura, propose un dialogue entre le violon soliste et un orchestre de composition insolite : à une formation symphonique plutôt conventionnelle (cordes, bois, cuivres et percussions) s’ajoutent le timbre pincé et nasillard d’une cornemuse écossaise et les trémolos délicats d’une mandoline. Le compositeur voyage à travers différentes sonorités et univers musicaux : on entend, par exemple, une fanfare festive à la pulsation martelée et quasi militaire, ou encore la douceur d’une berceuse qui rappelle une boîte à musique.
Bernard Cavanna travaille sur les sonorités multiples qu’offrent divers instruments, à commencer par ceux de la soliste, qui ne joue pas moins de quatre violons différents ! L’un d’entre eux est un violon ¼ : instrument de petite taille, habituellement destiné aux enfants qui débutent l’apprentissage de la musique. Dans cette œuvre, l’interprète doit donc adapter son jeu à une nouvelle forme d’instrument, tout en faisant preuve de virtuosité.
Mais outre leur taille, c’est leur accord qui distingue principalement ces violons : chacun est accordé d’une manière différente, ce qui permet au compositeur d’élargir l’ambitus de l’instrument et d’explorer de nouvelles possibilités mélodiques ; le titre de l’œuvre, Scordatura (« désaccord » en italien), prend ainsi tout son sens. Il s’agit pour le compositeur de figurer « un violon abîmé, presque cassé, meurtri, comme si on avait retrouvé dans un grenier un instrument oublié dans sa boîte depuis plus de cent ans ». Aussi bien par le son que par l’écriture instrumentale, Bernard Cavanna mêle et confronte des mondes musicaux et semble jouer sur le temps, sur des époques croisées.
Bernard Cavanna (1951)
Né à Nogent-sur-Marne, Bernard Cavanna se forme en autodidacte à l’harmonie avant d’entreprendre un cursus de musicologie et de présenter ses travaux à Henri Dutilleux. Encouragé dans la voie de la composition par Georges Aperghis et Paul Méfano, amateur de jazz, de Franz Schubert, de Guillaume de Machaut ou encore des sons tribaux de Iannis Xenakis ou des polyphonies de György Ligeti, Bernard Cavanna est un compositeur éclectique qui évolue en marge de tout dogme.
Son œuvre inventive, ironique, volontiers teinté d’acidité associe veine populaire, legs romantique et traditions modernes savantes. Avec une forte attirance pour le conflit et les oppositions, Bernard Cavanna s’attache à mélanger le dérisoire, le vulgaire et la préciosité, tant dans les références littéraires de ses œuvres que dans son matériau musical, ses associations instrumentales et ses recherches sonores où se côtoient finesse et rudoiement. Sensible à l’univers pictural, il colore sa musique avec des instruments rares ou peu utilisés en musique contemporaine tels que l’orgue de barbarie, la cornemuse, le bandonéon ou encore une perceuse à percussion.
Composant beaucoup à ses débuts pour la voix, les vents et la percussion, sa formation de prédilection devient le trio violon, violoncelle et accordéon, à partir de sa rencontre en 1987 avec la violoniste suisse Noëmi Schindler à qui il destine toutes ses œuvres avec violon.
Bernard Cavanna a également composé pour le théâtre, la danse et le cinéma. Il a par ailleurs dirigé le Conservatoire Edgar-Varèse de Gennevilliers (1987-2018).
Balades oniriques
Œuvre sélectionnée : Balades oniriques pour deux voix, santûr, violon, piano et percussions
Durée : 10’
Année de composition : 2022
Création : 22 avril 2022 à la Maison de la Radio et de la Musique par Amélie Raison et Marie Soubestre (voix), Farnaz Modarresifar (santûr), Apolline Kirklar (violon), Maroussia Gentet (piano), Eve Payeur (percussions)
Commanditaire : Radio France
Enregistrement : 23 avril 2022 à la Maison de la Radio et de la Musique par France Musique
Interprètes de l’enregistrement : Amélie Raison et Marie Soubestre (voix), Farnaz Modarresifar (santûr), Apolline Kirklar (violon), Maroussia Gentet (piano), Eve Payeur (percussions)
Partition : Auto-édition
Diffusion : Création Mondiale, France Musique
Les Balades oniriques de la compositrice franco-iranienne Farnaz Modarresifar forment un ensemble de cinq miniatures musicales dont le texte aussi bien que l’atmosphère sonore sont empreints de poésie et de mystère.
Un instrument, interprété ici directement par la compositrice, attire par sa singularité : le santûr. Il s’agit d’une cithare sur table persane aux cordes frappées par des baguettes qui agissent comme de petits marteaux. Le son de l’instrument est alors particulièrement percussif et métallique mais se prolonge en une ample résonance. Dans cette œuvre, le santûr se mêle aux notes marquées et accentuées du piano, aux effets sonores des percussions, ainsi qu’au chant du violon.
À cet ensemble instrumental s’ajoutent deux voix de femmes qui chantent et déclament les textes écrits par Farnaz Modarresifar. Ces courts contes sont une transcription de rêves de la compositrice, imprégnés d’une symbolique issue de mythologies du monde entier ; souvenirs imagés et sonores d’un monde surnaturel. Le thème de la mort réunit ces textes, pour lesquels Farnaz Modarresifar joue sur les sonorités des langues française et farsi.
Les voix explorent principalement le registre grave, même si le suraigu intervient par petites touches fugaces, presque brutales, et entrent en résonance et en vibration avec les instruments. Par des glissements en mouvements contraires, les timbres se croisent et se confondent. Farnaz Modarresifar travaille le frottement et la dissonance, comme une matière sonore quasi palpable. Le silence occupe une place importante dans l’œuvre ; un silence au fort pouvoir évocateur.
Farnaz Modarresifar (1989)
Née à Téhéran (Iran), bercée de musique classique occidentale et persane, Farnaz Modarresifar se forme au Conservatoire et à l’Université de Téhéran. Elle étudie le santour, une cithare sur table persane, à la fois en improvisation et dans un répertoire de style traditionnel.
En 2009, lors d’un séjour universitaire en Allemagne, elle est touchée par la musique de György Ligeti. Elle se passionne alors pour la musique contemporaine et décide de s’orienter vers la composition. Elle poursuit ses études en France, à l’École Normale de Musique de Paris, au Conservatoire de Boulogne-Billancourt ainsi qu’à l’Université Paris-VIII. Elle fréquente ainsi particulièrement les classes de composition d’Édith Lejet, Éric Tanguy et Jean-Luc Hervé.
Farnaz Modarresifar est pétrie de poésies et de littératures persanes ainsi que de mythologie. Fascinée par la thématique des rêves et de la mort, elle réunit en deux recueils un ensemble de poèmes d’après ses propres songes.
Sa pratique virtuose du santour et son travail de composition s’influencent mutuellement autour des modes persans et d’une recherche sur le timbre, sur les techniques de jeu et sur les limites instrumentales. Elle développe ainsi notamment tout un langage contemporain inédit pour son instrument. Sensible à l’univers des sons, elle exploite les résonances, la percussivité instrumentale et vocale et travaille sur le temps et le silence dans une conception musicale qui requiert une écoute attentive.
L’Ange Dardaïl
Œuvre sélectionnée : L’Ange Dardaïl pour violoncelle solo
Durée : 6’09
Année de composition : 2021
Création : 27 mars 2022 au Festival du Printemps des Arts de Monte-Carlo par Valérie Dulac (violoncelle) et l’Ensemble Orchestral Contemporain sous la direction de Léo Margue
Commanditaire : Festival du Printemps de Arts de Monte-Carlo, l'Ensemble Orchestral Contemporain et la Compagnie Hallet Eghayan
Enregistrement : Conservatoire Jules Massenet à Saint-Étienne (2022)
Interprètes de l’enregistrement : Valérie Dulac (violoncelle) et l’Ensemble Orchestral Contemporain sous la direction de Bruno Mantovani
Partition : Édition Gravis
Diffusion : Label Printemps des Arts de Monaco (CD 3770005867232 Sept, les anges de Sinjar ℗ Printemps des Arts de Monte-Carlo 2022 )
Co-production Compagnie Hallet Eghayan, Ensemble Orchestral Contemporain et Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo
Avec la permission des Editions Gravis Verlag GmbH, 2022. Sept, les anges de Sinjar – Ballet par Michel Petrossian et Aram Hovhannisyan
La pièce de Michel Petrossian, L’Ange Dardaïl, met en scène le chant sinueux d’un violoncelle seul, pour lequel le compositeur fait appel à de nombreux modes de jeu qui montrent toute la richesse sonore de l’instrument. La pièce est extraite d’un ballet, Sept, les Anges de Sinjar, chorégraphié par Michel Hallet Eghayan et inspirée du yézidisme, aussi appelée religion des sept anges. La pièce de Michel Petrossian retrace la création des anges (un par jour pendant sept jours) par Xwede (Dieu).
Ce contexte poétique et spirituel sert d’écrin à la musique et à la danse : six solos chorégraphiés, entrecoupés d’interludes musicaux qui laissent paraître des influences arméniennes, perses, arabes et hébraïques, précèdent le point culminant du septième jour, qui clôt l’œuvre dans un tutti général. Dans cette musique pensée pour la danse, le chant du violoncelle de L’Ange Dardaïl contient une certaine souplesse et intègre l’idée du mouvement, d’un geste musical libre et tournoyant.
Le compositeur joue aussi sur la confrontation de deux univers musicaux : il oppose la ligne mélodique au mouvement harmonique. Au monde harmonique, Michel Petrossian associe l’Occident, et par la ligne mélodique, c’est l’Orient qu’il évoque ; un Orient inspiré de la culture yézidie, riche en influences plurielles, au croisement de l’Asie centrale, du Maghreb, du Moyen-Orient, du Kurdistan. Le compositeur questionne ainsi l’idée de frontières musicales et s’amuse avec la porosité de ces notions.
Michel Petrossian (1973)
Né à Erevan (Arménie) dans un milieu sensibilisé aux arts, Michel Petrossian étudie le violoncelle et la guitare au Conservatoire d’Erevan en Arménie. Amateur de rock progressif et de jazz-rock, c’est en découvrant la musique d’Olivier Messiaen qu’il choisit la France pour « patrie musicale ». Il complète sa formation au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (CNSMD) de Paris où il suit notamment les classes de composition d’Emmanuel Nunes et Guy Reibel, ainsi que les classes de musique d’Inde et d’ethnomusicologie. À cette époque, il co-fonde l’ensemble Cairn avec Jérôme Combier.
Michel Petrossian se passionne pour les civilisations anciennes et la philologie, étudie plus d’une dizaine de langues, s’intéresse à la musique du Proche-Orient ancien et multiplie les voyages au Moyen Orient. Remarquant la musicalité des textes anciens, porteuse de sens, il s’en sert largement pour façonner son œuvre avec laquelle il souhaite ancrer dans la permanence une certaine notion de fragilité. Porté par une inquiétude mélodique, il s’intéresse à la vocalité (il collabore régulièrement avec l’ensemble Musicatreize), mais aussi aux arts plastiques. Refusant d’être enfermé dans un seul genre, il se distingue aussi dans le domaine de la musique à l’image, particulièrement pour le film Gloria Mundi de Robert Guédiguian (2019).
Dans une quête culturelle sans limite, Michel Petrossian s’illustre aussi en littérature avec son roman Chant d’Artsakh (Éditions de l’Aire, 2021) qui remporte le Grand Prix du Prix littéraire de L’Œuvre d’Orient 2022.
Zvuki Nabokova
Œuvre sélectionnée : Zvuki Nabokova pour voix, violon, flûte, guitare électrique, basse électrique et percussions
Durée : 10’
Année de composition : 2021
Création : 12 septembre 2021 à la Maison de la Radio et de la Musique par Arthur H (voix), Saori Furukawa (violon), Mayu Sato (flûte), Julien Desprez (guitare électrique), Eric Brochard (basse électrique), Maxime Echardour (percussions)
Commanditaire : Radio France
Enregistrement : 6 mai 2022 à La Muse en Circuit - Alfortville par France Musique
Interprètes de l’enregistrement : Arthur H (voix), Saori Furukawa (violon), Mayu Sato (flûte), Julien Desprez (guitare électrique), Eric Brochard (basse électrique), Maxime Echardour (percussions)
Partition : Auto-édition
Diffusion : Création Mondiale, France Musique
Dans son œuvre Zvuki Nabokova, Loïc Guénin met en musique un texte de Nabokov, Bruits. Cette nouvelle de 1923 raconte la fin de la relation amoureuse de deux amants qui n’éprouvent pas les mêmes sentiments l’un pour l’autre.
Ce qui attire avant tout l’attention de Loïc Guénin, c’est la dimension sonore du texte, dans lequel Nabokov s’attache à décrire les sons qui environnent la narration : la pluie qui tombe, le bruit des pas sur le sol, le grincement d’une poignée de porte, le souffle des personnages… Plus que les événements du récit, c’est l’atmosphère sonore du texte qu’a voulu retranscrire musicalement le compositeur. Le titre de son œuvre musicale exprime bien cette idée : « zvuki » signifie « sons, bruits » (c’est le titre original de la nouvelle), et Zvuki Nabokova pourrait être traduit par « Les sons de Nabokov ».
Le compositeur, qui se définit par ailleurs comme artiste sonore, place donc au cœur de sa démarche le travail sur le bruit comme matière sonore. Il rapproche le monde bruitiste et le monde musical en multipliant les modes de jeu instrumentaux : souffle dans l’instrument, roulements et claquements de langue, usage d’ustensiles pour les percussions, amplification « bruiteuse » de la guitare électrique.
Mais Loïc Guénin cherche aussi à mettre en valeur les mots du texte de Nabokov. La partie vocale est tenue par Arthur H, chanteur populaire à la voix profonde et vibrante. À travers les cinq courtes séquences de l’oeuvre, différentes vocalités sont explorées, comme différentes manières de dire le texte : la voix lyrique et mélodique d’un chanteur d’opéra, la voix proche de l’univers du cabaret et de la chanson, la déclamation saccadée, à mi-chemin entre voix chantée et voix parlée, le rire, les interjections et onomatopées qui ponctuent l’œuvre. Le compositeur questionne ainsi les frontières entre musique contemporaine et chanson populaire.
Loïc Guénin (1976)
Né à Noisy-le-Grand, pianiste de formation, Loïc Guénin étudie le jazz et les musiques improvisées ainsi que la composition et la musicologie au Conservatoire à Rayonnement Régional et à l’Université de Tours.
Son enfance à la campagne, bercée de nature, d’écologie et de réflexion politique, nourrit son travail et son approche de la création. Se référant à l’œuvre de Henry David Thoreau et aux philosophes du transcendantalisme, il s’immerge dans les paysages et lieux urbains, industriels, sauvages et naturels. À la frontière entre la musique et les arts contemporains, Loïc Guénin multiplie les projets transdisciplinaires. L’écoute au centre de son processus d’expérimentation, d’improvisation et de création, il développe une notation graphique, visuelle et colorée, qui permet à la fois une lecture précise et une grande liberté d’interprétation.
Loïc Guénin compose pour des instruments acoustiques, électroniques et fait intervenir des dispositifs électroacoustiques ainsi que des objets sonores du quotidien ou de la nature. Son œuvre aborde les univers des musiques du monde, de la création contemporaine, de la noise et du drone expérimental.
Fondateur et directeur artistique de la compagnie Le Phare à Lucioles, il coordonne un travail de création, production et diffusion de spectacles vivants et contemporains. Impliqué dans la transmission, après avoir enseigné l’éducation musicale en collège, il réalise des œuvres participatives ainsi que des actions culturelles de partage et des ateliers de composition/création pour un public amateur transgénérationnel.
Mogari
Œuvre sélectionnée : Mogari pour flûte, saxophone, percussion, piano et dispositif électronique
Durée : 10’
Année de composition : 2021
Création : 24 février 2021 par l’Ensemble Proxima Centauri
Commanditaire : Radio France
Enregistrement : 24 février 2021 à la Maison de la Radio et de la Musique, par France Musique (2022)
Interprètes de l’enregistrement : Ensemble Proxima Centauri
Partition : Impronta - Éditions UG
Diffusion : Le Concert du Soir - Festival Présences 2022, France Musique
Dans sa pièce Mogari, Didier Rotella nous plonge dans les traditions du Japon ancestral, et plus particulièrement dans celles des cérémonies mortuaires puisque le terme « Mogari » désigne l’ensemble des rites funéraires japonais.
Différentes étapes composent le rite du Mogari, et Didier Rotella les retrace en musique à travers cinq mouvements et sept tableaux. Cette structure claire lui permet de donner à son œuvre une dimension sinon narrative, en tout cas suggestive et évocatrice.
La formation instrumentale convoquée par Didier Rotella pour Mogari rassemble des instruments à vent (flûte et saxophone), des percussions particulièrement résonantes (gong, cloches…) et un piano, ainsi qu’un dispositif électronique qui s’empare du son instrumental pour le modifier en temps réel et en démultiplier les couleurs sonores. Le travail sur le son intéresse donc particulièrement le compositeur, qui ajoute au jeu traditionnel des musiciens des effets sonores variés : souffles, roulements de langue, perturbations et saturation du timbre de l’instrument. De plus, il imagine un piano préparé : des pinces à linge et de la gomme adhésive sont fixées sur les cordes, de manière à en transformer la résonance.
Par ailleurs, Didier Rotella propose, à l’aide du dispositif électronique, l’idée d’instruments augmentés, hybrides : les timbales et le piano sont munis d’un système qui diffuse et injecte directement dans l’instrument des sons pré-composés ; ceux-ci font à leur tour sonner l’instrument, qui vibre en plus des sollicitations du musicien. Tous ces procédés permettent au compositeur de nimber son œuvre d’un halo de mystère, qui évoque la dimension mystique du rite funéraire japonais.
Didier Rotella (1982)
Né à Roubaix, pianiste de formation, Didier Rotella étudie à l’École Normale de Musique de Paris ainsi qu’aux Conservatoires Nationaux Supérieurs de Musique et de Danse (CNSMD) de Lyon et Paris avant de compléter son parcours par le cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam, fréquentant les classes de composition d’Édith Canat de Chizy, Alain Louvier, Yan Maresz, Luis Naón, Frédéric Durieux et Hèctor Parra.
Travaillant sur une recherche du geste instrumental ou vocal, Didier Rotella s’intéresse aux modes de jeu extrêmes et aux timbres. Il s’attache à l’évolution du matériau musical et à sa dramaturgie. Il développe la notion de méta-instrument et l’idée de dégradation du jeu instrumental par hybridation électronique, donnant aux instruments plus de possibilités expressives, démultipliant la palette de couleurs et de modes de jeu. Didier Rotella donne une priorité à la notion d’énergie, émise par l’interprète et reçue par l’auditeur, que ce soit dans la gestion des densités sonores, de la virtuosité, ou de l’épuration jusqu’à la seule vibration. Sa musique cherche à créer une zone d’insécurité qui amène l’auditeur à modifier son écoute pendant l’œuvre. Il puise souvent dans un argument littéraire et cultive des thèmes qui lui sont chers comme l’engagement, le renoncement, la révolte et la folie.
Didier Rotella enseigne au Conservatoire de Goussainville. En 2022, il intègre la formation doctorale SACRe de l’École Normale Supérieure de Paris et du CNSMD de Paris.
